Barroco final

Evaristo Baschenis: Instrumentos musicales, ca. 1650. Museo Real de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.
Evaristo Baschenis: Instrumentos musicales, ca. 1650. Museo Real de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.

“El sereno siglo XVIII, que culminará con la Revolución Francesa y el inicio de las campañas napoleónicas, comienza con violencia: a la guerra de Sucesión Española siguieron, casi inmediatamente, la Guerra de la Cuádruple Alianza y, más tarde, la Guerra de Sucesión Austríaca. Muy conocidas son la primera de ellas y la última; menos lo es la intermedia, que, sin embargo, tuvo un carácter global: los franceses, combatiendo a España, se lanzaron contra sus posesiones en la península de la Florida; los españoles contraatacaron destruyendo los emplazamientos franceses en Carolina del Sur; España redobló la apuesta enviando desde Cuba un contingente que asaltara las Bahamas, bajo tutela británica; fueron repelidos en la batalla de Nassau. Los poderes europeos guerreaban constantemente los unos contra los otros, las alianzas se construían y deshacían en trátados volátiles; ciertas consecuencias fueron, no obstante, duraderas: el poder de España se hundía para siempre, la hegemonía francesa en Europa tambaleaba, sus conquistas de ultramar se evaporaban en manos inglesas, Gran Bretaña completaba su dominio de los mares. Todo este estrago implicaba fuertes gastos: los ejércitos y las flotas exigían mantenimiento constante; las fortunas de las cortes podían permitirse estipendios menos fabulosos. El Siglo de las Luces, en su primera mitad, se halla en sequía económica. Los compositores que recurrían a los monarcas para que su visión fuera financiada eran recibidos con alguna indiferencia y magra esplendidez.”

“Hacia 1750 el texto de Fux fue reinterpretado: el parnaso, desde la poesía (recuérdense los orígenes dramáticos de la ópera en Florencia) hasta la música, si bien era descrito con las mismas palabras, infundía ahora en ellas un significado distinto: perfecta construcción, ausencia de trivialidad y de excentricidades, presencia de lo sublime, movimiento de manera natural y ordenada, combinación de brillantez y excelencia técnica (la resumida definición del barroco) no se entendía de manera de fundamentar a músicos como Lully o Handel, sino como forma de contrariarlos: la apoteosis del estilo trocaba en simplicidad y claridad: el barroco se identificaría con la trivialidad y la excentricidad, la ausencia de naturalidad y el desorden; la embriagadora excelencia técnica devenía superfluidad. Aun secretamente, la teoría estética de Fux continuó enseñándose y fueron sus discípulos compositores de renombre: Leopold Mozart, Haydn, Beethoven; era sin embargo incómodo declararse heredero de la veleidad barroca. Autores como Kamien han denominado a toda la música anterior a la segunda mitad del siglo XVIII período preclásico. Los notables precursores eran alojados desdeñosamente en las dependencias de la servidumbre.”

“Hay, es preciso señalarlo, una naturaleza política en el rechazo al barroco: las personas ajenas a la historia de la música suelen considerar con ceño fastidiado al movimiento, el estilo y la forma de composición del barroco como música de las cortes. Es común que la ramificación de un agravio acabe por enaltecer al ofendido: las cortes del siglo XVII (al fin y al cabo, gestor de la filosofía racionalista y la ciencia moderna, moderado prólogo a la Ilustración) se ufanaron en sus mecenazgos y compitieron, en muchos casos, por la posesión de talentos: la nobleza era, aun con ineptitudes, letrada y apasionada ejecutante de piezas de músicos magníficos. Las apesadumbradas épocas que las sustituyeron debieron lidiar con problemas más urgentes que la elección de un maître de musique. Los compositores del período clásico no contaron con el apoyo irrestricto de generaciones anteriores y, quizás a su pesar, debieron resignarse a la tarea de restringir su creación a un público menos entendido: las capas inferiores del estrato nobiliario, la ascendente burguesía, los sectores populares menos arrinconados por la miseria. José II de Habsburgo-Lorena es una cerrada síntesis: redujo la cantidad de conciertos de la corte de Austria a tres a la semana, casi sin audiencia, y limitados a una pequeña orquesta de cámara en la que él, por puro placer, oficiaba en el fortepiano.”

“¿Qué ocurrió con la sentencia del Pseudolongino, la que inspirara a Fux a escribir su Gradus Ad Parnassum: lo sublime es una elevación y una excelencia en el lenguaje? Fue olvidada: la elevación y la excelencia cedieron sitio a la simpleza y la claridad, y más tarde a la penumbra del romanticismo. Sin desear el desmedro de los períodos que lo sucedieron, quizás pueda afirmarse que la caída del barroco es el inicio que nos transportará, luego de largo trajín, al desastre musical al que asistimos hoy, rescatados parcialmente por excepciones como Arvo Pärt o John Tavener. No faltaba razón a Roger Scruton (aun en medio de sus aberrantes errores) cuando explicó que la belleza, e incluso la innovación, son posibles dentro de una tradición: desvanecida la del barroco, la clásica fue demasiado breve y en mucho su deudora; la tradición romántica y sus derivados prosiguen hasta la actualidad, de modo que la batalla se libra, como en Ponte Milvio (con un resultado, lo ansiamos, distinto) entre la sublimidad y elegante claridad del barroco, en palabras de Fux, y el historicismo de la tradición romántica. Ernst Hoffmann y la Musikwissenschaft del siglo XIX concuerdan con esta aseveración, pero desean una resolución favorable al particularismo decimonónico. Nietzsche, que hubiera abominado del barroco, entendió el agon como un conflicto entre Apolo y Dionisio: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik es una dilatada letanía en favor del dios niño; en un opúsculo anterior, Nietzsche concluía que de la música había surgido la tragedia en siglos griegos. Su tesis fue discutida y aun refutada; sabemos que, al menos en Florencia, la tragedia precede al drama lírico.”

“¿Habremos de esperar un regreso del barroco? Es verosímil suponer que sí, aunque es también posible que el retorno se prolongue y que, llegado, no atinemos a reconocerlo. Hemos desesperado de la música y tomado refugio en el glorioso, a veces opaco pasado del arte. Es ésta una era de formas vulgares que son reemplazadas reiteradamente por modos de grave pobreza: el parnaso es ya un no-lugar y quienes fuera de él hemos quedado contemplamos una distopía artística. Está allí, para quien desee en él aventurarse, el pretérito candor del barroco,  una historia que aguarda al genio venidero. Muchas gracias.”

Hadrian Bagration: Seminario sobre los orígenes de la ópera y ópera barroca. Centro Cultural Asís, Guaminí 1728, jueves 24 de Julio, 17 hs, Ciudad de Buenos Aires.

 

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Hadrian Bagration

Hadrian Bagration is a humble and avid reader and perhaps an author. He pleads guilty to a few titles. He is also an enthusiastic but somewhat negligent follower of such intellects as those of the early Sartre, Albert Camus, Harold Bloom, Jorge Luis Borges, the French encyclopaedists, epistemologist Mario Bunge, Richard Dawkins and the insufferable (in today's ludicrous politically correct view) paleontologist Peter Ward. Beyond the above, and besides a vague vital skepticism and abhorrence of the cult of zeal, he is known for being unremarkably collected.

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